Communauté et articulations —à propos de la recréation du Sacre du printemps de V.Nijinski

 

Article paru dans Etre ensemble, Figures de la communauté en danse depuis le XXème siècle, Centre National de la Danse, Paris, 2003

 —par Isabelle Launay

« Cette petite troupe n’a pas été entamée, ils ont vécu au milieu de nous comme au milieu d’une steppe.»[1] (Jacques Rivière)

 

Assistant aujourd’hui à une recréation du Sacre du printemps, devant quel monde étrange sommes-nous, qui sont ces créatures colorées qui organisent savamment le sacrifice d’une des leurs ?  Comment et à quelles fins ? A cela Jacques Rivière nous aurait peut-être répondu, « Nous sommes devant (cette danse extravagante) comme des enfants à Guignol, ils n’ont pas besoin qu’on leur ‘explique’ »[2] et Nijinski précisant son intention de façon lapidaire nous aurait dit encore : « pas d’êtres humains ». 1913, à l’aube de la modernité en danse, et juste un an avant le premier conflit mondial, quel geste artistique Nijinski élabore-t-il en concevant le spectacle d’un sacrifice ordonné par des figurines de carton pâte aussi magnifiques que lointaines ? Et si ce castelet chorégraphique devient lieu d’une vérité, ne nous renvoie-t-il pas alors hors humanisme classique, hors psychologie, hors enfin d’une sphère politique elle-même fondée sur une philosophie du Sujet ? Quelle pensée du sacrifice se donnerait donc ici à percevoir ?

Sacrifice et communauté, notions qui ne semblent pouvoir exister que l’une avec l’autre. Si Nijinski est de fait contemporain de la Grande Guerre, il l’est aussi de la vaste réflexion théorique sur le sacrifice élaborée à la fin du XIXème et au début du XXème siècle, quand se définit une science des religions à partir de Marcel Mauss et Henri Hubert (Essai sur le sacrifice,1899)[3], Robertson Smith, et surtout Emile Durkheim[4], puis dans le champ de la philosophie avec Ernst Cassirer[5]. Mouvement de pensée qui, ainsi l’analyse Marcel Detienne,[6] vise à faire du sacrifice une figure unitaire universelle au centre de la Religion, et par là-même une institution religieuse au fondement du champ social : « Si la société fait violence à nos appétits naturels, précisément parce qu’elle a pour mission de nous élever au dessus de nous-mêmes, c’est bien parce que le social s’enracine tout entier dans l’esprit de sacrifice et que la société n’est pensable que dans sa relation nodale avec la haute figure du Sacrifice »[7]. En 1910, dans le champ de la pensée, « nul ne songe à soupçonner le sacrifice. Tout le monde est d’accord pour y reconnaître un phénomène fondamental, à la fois de la religion et de la société »[8]. L’histoire des formes élémentaires de la religion envisage ainsi le totémisme comme prototype de tout acte sacrificiel, puis comme préfiguration du dieu sacrifié. Le sacrifice du dieu, par son désintéressement absolu et son renoncement à lui-même, n’en demeure pas moins, pour lui, la forme ultime du sacrifice. Ainsi les études sur le sacrifice révèlent que la réflexion sur celui-ci semble nécessairement s’inscrire dans le champ dessiné par le christianisme[9]. L’enjeu était alors de tracer une frontière entre le rituel sauvage des peuples de la nature et un mode religieux, de départager par une différence de degré, le rite grossier de dévoration de chairs sanglantes, des nobles tendances des mystères de l’Eucharistie, tout en cherchant une continuité (le totémisme introduit vers la voie ascétique, le renoncement appartient à la nature humaine, il n’y a pas de religion sans endurance ni désintéressement). Mais il fallait pour établir ce modèle, selon Detienne, d’une part oublier le cas grec, d’autre part, tenir pour négligeable l’analyse des gestes du rite dans toute leurs ambiguïtés, valoriser le geste de l’offrande de soi au détriment de la cuisine et de la manducation, bref, négliger tout ce qui ne relève pas de l’esprit du sacrifice, mais de ses raisons physiques.

Dans ce débat savant, la voix de Nijinski détonne : certes aux prises avec ce mouvement de pensée, s’adossant même sans le savoir d’une certaine façon au système sacrificiel défini par Mauss, elle semble articuler sacrifice et communauté pour d’un même mouvement les relier indissolublement et les défaire, faire imploser de l’intérieur, depuis son point de vue d’artiste, l’esprit de sacrifice ainsi défini par la communauté savante et politique de son temps. Dès lors comment les dynamiques spectaculaires et corporelles particulièrement complexes et ambiguës mises en place dans son Sacre peuvent-elles détourner une logique chrétienne du sacrifice pour proposer, en 1913, le spectacle d’une communauté qui n’est plus celle des « Sujets civilisés » capables d’abnégation au nom d’un intérêt supérieur, ni celle des bêtes sauvages barbares ? En quoi, l’organisation du sacrifice d’une marionnette devenue « bête de scène » est-elle en mesure (ou non) d’inventer un nouveau geste collectif ? Comment ce Sacre du printemps, par un effet de boomerang, semble-t-il porter le soupçon sur l’institution sacrificielle pour en relancer aussi la puissance ? Telle serait l’hypothèse. Est-ce là, sous la forme d’un retour paradoxal, un hommage au pouvoir du sacrifice ? Ce Sacre ne donne-t-il pas à la fois le sentiment de sa possibilité et de sa dérision, dès lors que cette tentative de resacralisation se présente aussi tel un paradis artificiel assumé comme montage ? Tout est là pour reconstruire une communauté perdue, mais ce réveil n’est-il pas celui d’un monde de jouets animés, qui disent autant la puissance du mythe que son épuisement, sa désarticulation, son démembrement ?

Les propositions qui suivent reposent sur Le Sacre du printemps tel qu’il fut reconstitué pour la première fois par Millicent Hodson et Kenneth Archer en 1987[10]. Elles ne reposent donc pas – et comment le pourraient-elles ? – sur l’analyse du Sacre du printemps de Nijinsky, mais sur ce que Millicent Hodson définit comme « un puzzle chorégraphique », entrepris après de longues années de fouilles dans les archives les plus diverses[11]. Celui-ci, bien qu’il se donne pour « Le-Sacre-du-printemps-de-Nijinski », puisqu’il entend, d’une part, constituer une totalité, d’autre part, remonter « l’œuvre originale » et construire les preuves de son authenticité, ne saurait pourtant être qu’une de ses occurrences. Cette reconstitution, si elle ne se présente pas en effet pour ce qu’elle est, à savoir un puzzle, qui ferait apparaître son morcellement, ses pièces manquantes ou substituées, demeure de fait une des seules interprétations de cette œuvre à ce jour. Et bien que ce travail à partir de multiples traces n’est pas problématisé comme une épreuve des écarts[12], cette proposition spectaculaire mise en œuvre par le Joffrey Ballet[13] n’en produit pas moins de nombreux effets esthétiques qui nous donnent à jouir et à penser. Elle témoigne en effet d’une intelligence possible du projet de Nijinski, et dévoile de manière singulière les potentialités d’une écriture chorégraphique qui prit, dès 1913, à bras le corps autant la question de la communauté en danse, que celle de la communauté des arts, ainsi que celle de la communauté des corps et du geste qui la fabrique.

Trois retours

A première vue, tout est là, semble-t-il, pour alimenter le mythe de la communauté primitive perdue, pour évoquer l’imagerie primitiviste de la tribu slave construite par les Ballets Russes. Nous sommes bien dans le cadre et l’économie du ballet. Un ballet se donne dans un théâtre prestigieux (ici le théâtre des Champs Elysées), comporte une musique commandée par un directeur artistique à un compositeur réputé (Diaghilev à Stravinsky), un argument (composé par Stravinsky et Roerich qui fut aussi poète), un décorateur de renom, un costumier (Roerich), enfin un chorégraphe qui organise une succession de  « tableaux » avec son corps de ballet, son étoile, et ses « danses de caractère », sous la forme ici de danses pseudo-primitives russes. En outre, le thème de la mort d’une jeune vierge qui meurt d’avoir trop dansé n’était-il pas encore un des lieux communs du ballet, depuis le XIXème siècle et la Giselle de Théophile Gautier ? Pourtant si les cadres d’une construction « balletique » primitiviste sont là, le rapport de tous ces éléments entre eux, comme leur contenu même, sont radicalement secoués.

On le sait, cette œuvre fut signée lors de sa création par Stravinsky, Roerich[14], Nijinski : trois noms à l’affiche pour une seule œuvre, sa genèse est déjà sous le signe d’une petite communauté de travail. Mais s’agit-il ici d’une « fusion des âmes » comme l’évoque Rivière[15], qui serait propre à une tradition russe (« leur extraordinaire faculté de mêler leurs âmes », à l’œuvre par exemple dans les romans de Doistoïevsky) ou plutôt de la capacité de penser le même problème à plusieurs ? Au sein de cette communauté de travail, le problème du « retour » à la communauté primitive russe s’opère-t-il de la même façon chez ces trois artistes ou n’y a-t-il pas déjà plusieurs modalités de traitement de ce retour, qui loin de fusionner, articulent davantage leurs singularités et leurs écarts ? Sans insister sur ce point qui demanderait un long développement relevant à la fois de l’exégèse de l’œuvre et d’une approche culturelle comparée, signalons juste qu’il apparaît dans cette reconstitution que les trois artistes n’ont pas donné le même sens à ce retour. Le regard et l’attitude de Roerich, (qui fit décor et costumes, et participa à l’écriture de l’argument) est davantage celui d’un ethnologue de sensibilité mystique mû par le désir d’évoquer un passé primitif et archaïque, et qui entend faire revivre l’esprit des Slaves préhistoriques. Roerich propose le décor figuratif d’un paysage aux couleurs en aplat, sur lequel viennent se poser les motifs, souvent les emblèmes, des costumes dans une inspiration fauve[16]. L’optique de Stravinsky est différente : son désir d’un retour à l’authentique se définit davantage en opposition à la tradition germanique de l’art musical comme expression de l’intériorité du sujet. Juxtaposant des éléments musicaux à la fois simples et dissemblables (khovorodes ou mélopée lente, danses aux éléments rythmiques, et procession) il cherche du nouveau dans l’agencement complexe de séquences polyrythmiques et hétérorythmiques. Musicien moderne, il introduit la pratique du montage de matériaux anciens dans la composition musicale. Son traitement de matériaux anciens et populaires veut être pensé à partir de catégories esthétiques « d’avant » l’institution de la raison, et celle du Sujet fondé par la psyché du XIXème siècle.

Nijinski, quant à lui, semble se situer encore ailleurs : quels matériaux gestuels et chorégraphiques anciens pourrait-on en effet retrouver ici ? S’il s’agit dans cette quête du primitif au sein de la culture moderne de réaliser peut-être son propre potentiel archaïque[17], le devenir-primitif de Nijinski paraît faire davantage imploser les catégories classiques Nature/Culture-Artifice, Humain/Inhumain, Passé/Présent. Tout paraît ici bouleversé : quelle construction du corps surgit de cette secousse, produit une nouvelle syntaxe gestuelle, mais aussi quelle pensée et pratique de la communauté mûe par une dynamique articulaire ?

Toile du sacrifice, ordre chorégraphique et effigie

L’existence de la communauté n’est-elle pas d’abord liée à la possibilité d’une histoire commune, d’un récit partagé  et porté par une/des voix qui le chante(nt) ? En d’autres termes, comment l’argument de Roerich et Stravinsky s’incarne-t-il ici chorégraphiquement[18]? Il s’incarne dans un premier temps, par la mise en scène d’un mouvement global, diurne puis nocturne, qui emporte avec lui les diverses scènes, retenant, du début à la fin, l’attention du spectateur de « cette grosse chose complexe et embarassée »[19]. Le chorégraphe se fait lui aussi conteur : il conte la geste d’un sacrifice rituel, organisant la mise en scène d’un récit propre à ce que Marcel Mauss nommait « un milieu, un système sacrificiel »[20] où, comme une toile que l’on tisse, toutes les forces en action doivent être orientées dans le sens prescrit. La trame chorégraphique, retissée par Millicent Hodson, ne souffre de fait d’aucun accroc, d’aucune hésitation ou émiettement, le récit est d’une parfaite continuité. En cas de faute rituelle dans l’effectuation de l’action, en d’autres termes en cas de coupure dans la « toile » du sacrifice, la force magique s’échapperait et mettrait en péril l’ensemble du système chorégraphique sacrificiel. Ici, pour Stravinsky, comme pour Nijinsky, « rien d’exotique (…), aucune espèce de pittoresque (…), rien qui fasse décor, qui soit là simplement pour l’effet »[21]. La continuité et la maîtrise de l’espace et du temps doivent être ainsi assurées à tous les niveaux de l’action.

La thématique même du Sacre constituait dès lors le terrain idéal à l’élaboration d’une nouvelle conception du « chorégraphique » : chorégraphier un système d’action sacrificiel imposait un ordre chorégraphique, une loi, une constance d’interprétation à interprétation. Il ne s’agit plus « d’arranger des pas » et d’organiser des ensembles à la manière des maîtres de ballet du XIXème siècle ou du début du XXème siècle, de laisser la composition des variations solistes aux soins des étoiles-interprètes qui les dansent.[22] Le maître de ballet est devenu chorégraphe, c’est-à-dire auteur d’une écriture du mouvement issu de sa propre corporéité et susceptible d’être objectivée, distinguée d’elle, pour être rejouée par d’autres. Souci d’écriture et de partition (partition du travail artistique aussi) qui a poussé Nijinski, connaisseur attentif de la notation du mouvement de Stepanov, à constituer, on le sait, son propre système de notation du mouvement dès la création de L’Après-midi d’un faune. Etre chorégraphe, c’était ainsi répartir ce qui relève de l’écriture du mouvement et ce qui relève de l’interprétation du geste, « exprimer », comme l’évoque encore Rivière, à propos de la musique de Stravinsky, « toute chose à la lettre », limiter le jeu égotiste interprétatif, réduire les marges d’incertitude. Bien que pour des raisons différentes, il semble partager en cela le souci du compositeur face à l’espace d’interprétation et ses débordements psychologiques, qui souhaitait voir sa musique inscrite et jouée sur des rouleaux mécaniques avec la régularité d’une machine.

Dès lors le modèle du corps marionnettique, essentiel, on le sait, à la recherche des avant-gardes théâtrales des années 10 et 20, ne vient-il pas aussi innerver le projet chorégraphique de Nijinski ? La nature du geste ici proposé conduit à une forme de mise en effigie du corps même du danseur, le théâtre de Nijinski, semble hanté par le castelet où s’animent les figurants du Sacre. On se souvient alors que le corps de la marionnette était déjà à l’œuvre dans le travail de Nijinski. Dans Petrouchka, il interprétait en effet le rôle-titre qu’il avait en partie chorégraphié lui-même et dont la posture est la cousine molle de celle des marionnettes du Sacre. Il incarnait alors une figure de clown tragique, au corps dépourvu de toute tension articulaire, refusé par la communauté, victime expiatoire ou bouc émissaire dont la resurrection finale soulevait la mauvaise conscience du groupe. Contrairement au Sacre, le danseur mimait là le jeu d’une marionnette selon la rhétorique traditionnelle des passions liée au genre du ballet d’action. Avec L’Après-midi d’un faune, où le modèle de la marionnette se décline encore autrement, la rupture avec la tradition du ballet est consommée, entre autre du point de vue du jeu du danseur. Par un travail de désindividuation et contre la pratique de l’incarnation d’un rôle ou de l’expression d’une profondeur psychologique, le geste se fait mise en action du symbole. Il est porté par un corps dont la posture est impossible, comme coupé en deux, corps biaisé, pris dans une polydirection, interdisant tout face à face Faune/Nymphe, danseurs/public, se donnant comme surface quasi gelée, extériorité qui n’a rien d’autre à exprimer que des puissances. Le corps métamorphosé des danseurs, devenue effigie de chair, n’absorbe plus toute l’attention du regard : il laisse entendre la tension entre la retenue immobile du geste et le flux musical de Debussy, il laisse voir encore le fond sur lequel se dessine et se découpe les silhouettes (en particulier celle du faune, devenue l’icône même de cette danse), mais surtout il donne à voir le travail d’une écriture chorégraphique. Dès lors se rend-on au théâtre, non tant pour voir telle étoile ou tel interprète danser, mais pour voir « du » Nijinski, interprété par X ou Y. Ainsi la naissance du chorégraphique passe-t-elle, dès 1912, par un effort de mise en effigie du corps dansant qui fait de Nijinski le contemporain de toutes les réflexions du théâtre d’art, entendant rendre à la scène l’écoute des textes qu’elle avait abandonnée au profit du jeu de l’acteur.[23]

Mais si le travail passait dans L’Après-midi d’un faune, par un geste retenu, valorisant l’immobilité, la simple marche, proche en cela du jeu de l’acteur proposé entre autres par Anatole France, jeu d’un acteur au style de pierre antique développant une grande économie de gestes, une rigueur minimale, une évolution lente, l’enjeu dans le Sacre dépasse l’échelle du duo. Il s’agit de concevoir ce que cette nouvelle construction du corps et conception du mouvement écrit permet comme élaboration d’un corps collectif, de la mettre à l’épreuve du collectif comme à l’épreuve de l’interprétation.

Pas de sacrifice sans communauté

Aussi la chorégraphie de cette vaste danse de groupe n’est-elle en rien, comme on l’a dit souvent dit, barbare, sauvage, ou déréglée. Le texte chorégraphique proposé, fût-il non noté, mais potentiellement transcriptible, constituerait même, dans le cas du Sacre du printemps, le garant symbolique, la loi, qui ordonne l’action sacrificielle. La chorégraphie rend justice, en effet, d’un univers social extrêmement réglé, propre à une institution sociale complexe, à défaut de quoi le spectacle du sacrifice ne serait qu’un acte criminel, le meurtre d’un bouc-émissaire appelant une vengeance. Pour que le sacrifice ne déclenche pas le cycle d’une violence réciproque des uns contre les autres, il importe effectivement qu’il soit réglé selon une mécanique sans faille. La communauté n’est donc pas une question pour Nijinski, elle est d’emblée inscrite dans le système sacrificiel lui-même, elle en est même la condition de possibilité. Il n’y a pas de sacrifice sans communauté. Tel est, de fait, un des premiers points souligné par Marcel Mauss dans son essai sur le sacrifice. S’il existe peu de rites aussi public que le sacrifice, c’est que la communauté est déjà là, elle pré-existe au sacrifice, et confère par sa présence directe ou déléguée la valeur de cet acte, « ce don que le groupe accomplit collectivement à destination d’un être surnaturel pour se l’attacher parce que les dieux se sont éloignés »[24] et que le rituel rejoue. L’exposition et la présentation de cet ordre communautaire, constant et hiérarchisé, s’effectue tout au long de la pièce. Les 46 danseurs (25 hommes, 21 femmes) se répartissent les 79 rôles et forment les différents groupes marquées par des distinctions stables et clairement posées, distinctions par sexe, par tranche d’âge (des plus jeunes aux grands ancêtres), par taille[25]. Chaque groupe porte un signe social distinctif redoublé d’une différenciation visuelle (couleur et motif du costume, taille des corps), rythmique, spatiale (trajets dans l’espace), et posturale.

En outre, tout rituel sacrificiel implique selon M. Mauss, un double procès de sacralisation puis de désacralisation d’une victime qui assure la relation entre le sacré et le profane, et autour de qui se règle le passage du commun au sacré : la consécration assure ainsi le changement d’état, l’acquisition de plus ou moins de valeur sacrée pour toutes les choses et les êtres de la communauté. Avant le sacrifice, il n’y a ni victime, ni sacrifiant, ni sacrificateur. Tout ce qui concourt au sacrifice, le lieu (ici, le lieu de la danse), les objets, le sacrifiant qui recueille les bénéfices et les contre-coups positifs ou négatifs du sacrifice (ici la communauté présentée à l’acte I, puis à travers ses délégations dans l’acte II), le sacrificateur (les divers groupes d’ancêtres), le sacrifié (la jeune fille élue), se doit d’être investi d’un degré plus ou moins élevé de sacralité afin d’être dans l’état qu’exige son rôle ou sa fonction dans le système sacrificiel. Chaque séquence chorégraphique marque une étape dans le récit de la préparation du sacrifice qui vise à séparer le sacré du non-sacré, comme à se dépouiller des anciens corps. «Les Augures printaniers» voient la vieille femme annoncer par des signes tracés au sol un destin à venir approuvé par tous les groupes présents ; « le jeu du rapt » et « le jeu des cités rivales » jouent le mime des divisions sexuelle et politique, divisions résorbées par deux unissons différents. La communauté, après s’être éprouvée elle-même en simulant ces luttes intestines, puis dépouillée de ses tensions internes, est en mesure de trouver, à chaque fois, un nouveau rythme commun. Le baiser final à la terre du vieux Sage à l’acte I achève la dispersion des anciens liens, il provoque immédiatement une séquence où les 46 danseurs présents, devenus solistes, miment une transe organisée à partir d’une multitude de secousses corporelles, les membres agités et tremblant, se jetant au sol et sautant en l’air. Par là même, est signalée la secousse finale des anciennes coordinations, la fin d’un ordre physique ancien, afin que puissent réapparaître les liens nouveaux.

La chorégraphie organise globalement dans l’espace une dynamique centripète pour créer insensiblement un foyer central : si le centre demeure entièrement désinvesti au début de la pièce, il est peu à peu désigné comme pôle organisateur de l’action par l’orientation des groupes, puis comme lieu même de l’action à venir, occupé et baisé par le Sage à la fin de l’acte. Le centre ainsi marqué et consacré par le vieillard ouvre la série nocturne du cercle des adolescentes et des figures concentriques de l’acte II. Le degré de religiosité croit et décroît ici au fur et mesure qu’on se rapproche ou qu’on s’éloigne du centre qui organise la dynamique spatiale de l’acte. Autour de l’Elue, immobile après son « élection », et ce durant tout l’acte jusqu’à sa danse sacrale, défilent ainsi en chaîne fermée, tous les groupes délégués de la communauté pour disparaître l’un après l’autre. La communauté voit ainsi sa représentation resserrée dans l’espace du sacrifice, désormais investi seulement par l’élue et le sacrificateur, (les six ancêtres à la peau d’ours qui l’accompagnent).

Cohésion et (dés)articulation des groupes et du corps

Si la seule structure chorégraphique conduit le récit univoque ou la marche vers la danse sacrale, cette marche, pour reprendre la métaphore de Rivière à propos de la musique de Stravinski, est celle d’un corps qui marcherait dans plusieurs directions à la fois[26]. L’organisation de l’ensemble des groupes sur scène, les jeux inter-corporels entre les groupes, renvoient eux à une organisation communautaire non fusionnelle : l’accroissement de la multitude ne se fait pas de l’intérieur suivant une logique intrinsèque aux groupes qui dansent, il ne résulte pas d’un développement « organique » qui s’autonourrit jusqu’à ce que les groupes fusionnent pour créer un vaste groupe. Le mode fusionnel de la masse est même ce qui semble radicalement absent de cette communauté de corps articulés. C’est davantage par juxtaposition serrée, par stratification rythmique que les groupes s’agglutinent. D’une part, la multitude est divisée en douze groupes différents qui demeurent stables du début à la fin de la pièce : aucun groupe ne se dissout dans un autre, sous le mode d’une masse indifférenciée. Leur co-présence ne les modifie pas. On pourrait décrire, mais ce serait là l’objet d’une étude à elle-seule, le récit rythmique de tous les unissons du Sacre du printemps : cette reconstitution décline en effet, sous des formes spatio-temporelles très diverses, la mise en place et la défection des unissons qui scandent la fin de chaque séquence du premier acte, quand la communauté éprouve et reconstruit rythmiquement son unité à chaque fois de manière différente. Un principe d’accumulation sans mélange identitaire, de superposition des gestes, des rythmes et des couleurs propres à chaque groupe organisent ainsi ce vaste montage chorégraphique. D’autre part, les groupes ici « ne dialoguent pas », n’échangent pas, ne se répondent pas dans une distribution et un équilibre des masses. C’est là pour Rivière, un des éléments parmi d’autres de la rupture de Nijinski par rapport à l’esthétique de Michaël Fokine tributaire, selon le critique, de « la ridicule symétrie de l’Opéra » où « toute figure était conçue sur le modèle d’un échange ou d’un va-et-vient. »[27]

Mais la complexité de ces jeux partitionnels travaille jusqu’au corps de chaque danseur, une polyrythmie au sein même du geste est aussi à l’œuvre dans le corps segmenté des danseurs. Par un principe d’isolation des membres, et ce n’est là qu’un exemple parmi d’autres, chaque membre du corps des garçons au tout début des Augures printaniers (1ère séquence de la pièce), peut tenir un discours rythmique différent et cela simultanément (une partition rythmique pour la tête, pour les bras, pour les jambes) et ce, diversement pour chacun des membres du groupe. On perçoit ainsi avec plus de précision ce que Rivière énonçait quand il affirmait que « Nijinski s’était rapproché de chaque groupe particulier ; il a consulté ses indications et ses tendances (…) il s’est fait le spectateur et l’historien de ses moindres initiatives. La danse de chaque groupe, est ce qu’il couvait dans la séparation d’avec tous les autres (…), il y a dans toute la chorégraphie du Sacre, une asymétrie profonde (…) chaque groupe commence par soi, il ne fait aucun geste qui soit suscité par le besoin de répondre, de compenser, de rétablir l’équilibre (…) »[28]. Ainsi la danse de groupe n’a de sens ici qu’à partir d’un principe de séparation, de distinction des groupes entre eux, des membres d’un même groupe, et des parties d’un même corps. La communauté ainsi articulée est ce qui permet la manifestation des différenciations. Et la coordination comme la juxtaposition des éléments permet ici la possibilité d’expression d’une multitude de rythmes, de couleurs, de gestes, autant solitaires que solidaires.

Si le chaos rythmique et gestuel de ces corps que nul flux ne vient lier peut pourtant produire un effet de communion, ce n’est là que l’effet assumé d’un montage corporel et rythmique extrêmement serré. La secousse générale de la multitude à la fin de l’acte I, n’est pas celle d’une masse ivre d’elle-même qui, dans un moment de soulagement, « décharge » et dissout par là toutes « les charges de distance » qui séparent les individus, pour reprendre la terminologie d’Elias Canetti dans Masse et Puissance[29]. Elle est une transe mimée où le tremblement permettrait l’évacuation des syntaxes corporelles anciennes, afin de trouver un nouvel articulé du corps, comme un nouveau mode de lien des corps entre eux. Le jeu de désarticulation, ici poussé jusqu’à la secousse, semble être le prémisse d’un nouveau geste collectif : autour du Sage, tous désormais rassemblés, ne sont-ils pas en mesure de frapper ensemble du poing le ciel et des pieds la terre, de partager une même verticalité, un même rapport au sol, une même orientation ?

(Dés)articulation des figures et du fond : un sacre des figurants 

Mais encore faudrait-il que cette verticalité ne soit pas problématique. La verticalité est ici contrariée, biaisée, et les coups donnés ne portent pas, ils ne sont pas donnés pour de vrai. Qu’est-ce à dire ? Que le lien du corps à son environnement (question politique s’il en est) est ici physiquement problématisé, et ce, de multiples manières. Comment marche-t-on dans cet Eden russe, comment les figures, sans fusionner avec le fond afin de préserver leur propre histoire d’humains, s’articulent-elles physiquement avec lui, ou encore à côté de lui ? Et s’il ne s’agit « pas d’êtres humains » comme l’énonçait Nijinski, alors comment peut-on les définir ? Autrement dit comment s’effectue la relation corps/décor (terme dramaturgique), figure humaine/fond (terme plastique), corps/sol (terme kinesthésique et psychologique), et par quelle attitude cette posture ou ce potentiel d’action, est-il soutendu (nouveau terme politique) ? En d’autres termes, comment la figure du sacrifice est ici repensée ?

Si le mythe de la communauté primitive se fonde sur la résolution harmonieuse des rapports continus entre les hommes, la Nature et le cosmos dans lequel ils s’intègrent, alors la représentation d’un Eden implique une forme de plénitude décorative. La surface de la fresque, du tableau, de la mozaïque ou encore du tapis ne peut être troublée ou déchirée par la présence de la figure humaine, qui prise dans le fond, ne vient pas s’imposer contre lui[30]. Figure et fond ne désignent ils pas deux espaces a priori en opposition, voire incompatibles, si l’on définit l’être humain comme être verticalisé ? La reproduction du tableau de Roerich dans l’acte I est une forme de trompe l’œil aux couleurs en aplat, adhérant à la surface, sans ombre, et qui construit une perspective morte. L’absence de profondeur construit ici un espace où le mouvement de l’œil est frontalisé.[31] La perte de profondeur est compensé par un travail d’expansion et par une libération du motif que sont les dessins et les taches des groupes colorés de danseurs. Sur ce fond, se joue une superposition, un feuillettage de plans frontaux, organisé selon un principe d’équivalence et de multiplication des éléments visuels[32]. Les figures humaines ne viennent pas mettre en danger le fond de cette nature : le tissu et les dessins du costume relèvent tous d’un même espace plastique, d’un même tissu que le fond. Les figures humaines sont des formes-couleurs, des motifs chorégraphiques portés par un mouvement qui les pose devant la surface du tableau, créant plusieurs plans pour un même tissu. Principe déjà au travail, on le sait, dans L’Après-midi d’un faune, bien que par d’autres moyens. Si équivalence il y a entre figures et fond, comme entre les corps, ramenés par leur costume et la nature de leur geste au principe du motif décoratif multiplié, alors ne peut-on pas envisager ce Sacre (où Nijinski rêvait de voir « des formes et des couleurs nouvelles »), comme le sacre des figurants, des figures humaines qui dans une égalité de statut esthétique prennent en charge non seulement la figuration d’un motif visuel et chorégraphique mais encore leur fonction, leur tache d’actants dans un milieu sacrificiel ? De ce point de vue, la figure de l’Elue, comme danseuse étoile, est bien sacrifiée comme Figure unique pour permettre la libération des figurants, et sa fonction d’actant privilégié dans le système sacrificiel libère aussi ses possibilités d’être une bête de scène.

Communauté et impair

Mais si les figurants ne sont pas ici singularisés – leur visage est tel un masque de maquillage, identique pour tous -, ils ne sont pas pour autant dévitalisés. Ni entièrement suspendus et flottants, fondus dans le fond comme les figures sans verticalité des mozaïques, ni ancrés dans le sol et séparés du fond comme sujet autonome, les figurants définissent ici une autre verticalité et relation au monde. Nijinski invente là un mode commun d’animation des figurants à travers l’exploration des potentialités d’une seule posture, un mode propre au Sacre (comme il l’était aussi de L’Après-midi d’un faune) de verticalisation de la figure. Rivière l’a très bien vu qui écrit : « Il prend ses danseurs, il leur arrange les bras, il les tourne, ils les caresserait s’il osait, il travaille ces corps avec une brutalité impitoyable comme des choses, il leur impose des mouvements impossibles, des attitudes contrefaites. »[33], évoquant ainsi le processus de création de Nijinski. La posture inclinée et en dedans, qui signe la pièce, et que partage toute la communauté du Sacre, marque un appui problématique avec le sol. Les pieds en-dedans ne s’étalent pas au sol, n’en prennent pas la mesure sensible, ils sont recroquevillés, l’appui se faisant le plus souvent par le bord extérieur du pied. Le boîtement, en ses multiples possibles, organise ainsi les diverses marches ou courses des groupes. L’impair est de fait à l’œuvre dans la structure globale de l’œuvre, la distribution numérique des groupes autant que dans le geste lui-même.[34] Nulle continuité ne lie en effet le corps au sol, cette communauté n’a de fait pas entièrement les pieds sur terre, encore moins dans la terre, les corps ne sont pas ancrés dans le sol, ne peuvent investir physiquement aucun territoire.

Le buste toujours incliné vers l’avant (suivant l’âge des groupes), est peu mobile, la colonne vertébrale raidie, n’ondoie pas interdisant ici toute amplitude du geste, (omoplates et hanches sont bloqués qui empêchent la possibilité de l’extension du corps entier). En d’autres termes, le mouvement des membres n’engage pas le corps tout entier, et le geste de frapper du pied ou du poing, avec l’élan qui le permet, est donc rendu impossible. La prise du sol n’est ici qu’indiquée, elle n’est pas effectuée. Rivière encore, grand analyste du mouvement, s’il en est, écrivait encore à propos du retour du mouvement sur le corps et de ces « gestes maladroits et captifs » : « Le mouvement y est réduit à l’obéissance, il est sans cesse ramené au corps, rattaché à lui, rattrapé, tiré par lui comme quelqu’un dont on a saisi les coudes et qu’on empêche de fuir. C’est du mouvement qui ne part pas., à qui l’on interdit de chanter sa petite romance. »[35] Le geste de la conquête, comme celui de la fuite qui en serait l’autre versant, paraîssent ainsi les gestes absents autour desquels s’organisent le système gestuel de cette communauté. Est-ce à dire, en poussant la logique jusqu’au bout, qu’une communauté gestuellement pacifiste serait seule en mesure d’organiser un système sacrificiel ?

Le sacrifice du liant

En outre, le visage de ce corps segmenté, constitué de parties indépendantes les unes des autres, n’est pas une seconde scène redondante de l’expression du corps. Nijinski n’a plus besoin, selon Rivière, de recourir comme Fokine, à une mimique du visage, « de cette ressource qui subvenait à une indigence du langage chorégraphique. »[36] Constant, ombres et traits neutralisés sous le blanc, il n’offre ni regard introspectif, ni regard projeté vers l’extérieur. Aucun échange de regards ne lient les figurants entre eux, qui émettent davantage, tels des sémaphores, les signes de l’échange (oui de la tête), de la lutte, de l’émotion, que le dialogue, le combat ou l’émotion elle-même. Ainsi ce corps articulaire, grossièrement segmenté (mains, avant-bras, bras, tronc, tête, jambes, pieds), organise un geste qui n’est pas affecté par l’humeur, par un quelconque affect. Il ne résulte pas du jeu subtil des mouvements d’une auto-affection, du voir et de l’être-vu, du toucher et de l’être touché, chaque mouvement suit la seule l’impulsion donnée par le centre moteur. L’inclinaison ou l’inclination n’est ici le fruit d’aucun épanchement. Le lien ne résulte pas du liant. En l’absence de tout continuum du mouvement comme de tout lien intercorporel, (« Il n’est plus obligé de mettre du liant entre les gestes successifs, ni de penser sans cesse à la suite, il ne réserve rien de lui-même pour la transition », notait encore Rivière[37]), c’est un sacrifice du legato (que Rivière désignait comme « la sauce »), du liant, que cette reconstitution nous donne aussi à voir. Aucune circulation fluide du mouvement, aucun mouvement humoral interne n’est ici perceptible. Si la construction du geste ne s’opère pas par « le dedans », c’est alors aussi au sacrifice de l’ego comme centre moteur que la communauté procède pour construire un articulé du corps, une syntaxe gestuelle qui ne soit organisée ni par l’émotion, ni par le flux et le reflux des humeurs, mais davantage par la maîtrise des agencements articulaires. Aussi cette reconstitution rend-elle compte du développement du projet de Nijinski depuis L’Après-midi d’un faune, un projet dont il énonçait un des principes en ces termes : « Toute ligne sentimentale sera exclue, que ce soit dans la forme ou dans le mouvement. »[38] La petite romance de l’interprète, sa mélodie ou sa ritournelle posturale, viscérale, pneumatique, est ainsi rejetée au profit d’une redéfinition de l’espace d’interprétation au sein même d’une écriture chorégraphique[39] . Le fantôme du corps marionnettique semble s’imposer du fait même de la représentation d’un milieu sacrificiel. Pour assurer la continuité et l’effectuation du sacrifice, il importe (on l’a vu) que toutes les forces convergent vers la victime. Cela implique, soulignait aussi M. Mauss, une constance égale dans l’état d’esprit comme dans la gestuelle des participants dont l’attitude interne doit correspondre à l’attitude externe : en d’autres termes, l’humeur ne doit pas venir perturber l’effectuation de la tâche.

En d’autres termes, Rivière affirmait : « Ils ont ramené dans la danse la netteté. »[40], la figure bien visible n’est plus estompée par la fluidité des transitions, « le flottement », voire « une sorte de vague intérieur », ou « le voyage du danseur »[41] dans les plis de son auto- affection et le mouvement de ses sensations. « Aucun doute, aucune bavure, rien qui fit appel en moi à l’hésitation. »[42], aucune sauce lyrico-gestuelle. Aussi la mise à distance de l’épanchement passe-t-elle par la définition d’un geste aussi précis que possible, qui franchit les frontières de l’Humain/inhumain, et les limites de l’illusion naturaliste, pour errer plus librement dans le territoire des matériaux gestuels écrits. S’il ne souhaite pas en tant que danseur, écarter, voire abolir, l’être vivant sur la scène, comme l’ont tenté les artistes de théâtre, il s’agit dès lors de le transformer, inventer et écrire le geste qui va construire un corps pour de nouveaux liens.

On pourrait définir ici à la suite de G. Bolens[43], un modèle du corps articulaire par opposition à celui d’un corps-enveloppe. Ce corps articulaire s’organise, selon elle, à partir du jeu des articulations (cou, épaules, coude, poignets, hanche, genoux, cheville) du système osseux, et reste en vie tant que les os sont joints ; ses blessures sont de l’ordre de la désarticulation, du démembrement, de la luxation, du déplacement, etc. Le corps-enveloppe, quant à lui, est une entité qui s’organise à partir d’une logique intérieur/extérieur, contenant/contenu. Ses points nodaux ne sont pas les articulations mais les orifices, et il demeure en vie tant que les viscères demeurent à l’intérieur de l’enveloppe cutanée, protégés de l’extérieur ; ses blessures relèvent d’une ouverture de la surface par perforation, injection, incision, recouvrement, dilution, épanchement , etc.[44]

Or c’est bien d’une blessure d’ordre articulaire que souffre par deux fois l’Elue. Cette blessure est la raison même de son élection : élue parce que trébuchante, celle à qui le sol a manqué (ou à qui manque le sol), n’a pas su préserver son équilibre entre ciel et terre. Elle marque ainsi sa différence à travers cette hésitation, cette faute dans la syntaxe rituelle du geste et ce faux mouvement l’exclut du cercle des adolescentes. Blessure dont on découvre durant la danse sacrale que c’est une blessure aux genoux où elle porte les mains comme pour soulever une jambe qui ne peut plus se plier pour sauter. Ne peut-on voir alors la fin de cette danse sacrale, où tournant sur elle-même, laissant s’écarter tous ses membres alors soumis à la force centrifuge, comme la métaphore d’une danse de démembrement et de remembrement ?

Sacrifice et anarchie ?

Victime, elle devrait progressivement sortir du monde profane, pour acquérir selon Mauss, son statut de figure sacrifiée, pourtant, à y regarder de plus près, ce mouvement demeure à la fois ambigu et inachevé. Ambigü, l’état qu’exige son rôle est ici loin d’être clair. Pour que le sacrifice ait lieu, il s’agit en effet d’organiser l’assentiment de la victime, qu’elle soit conciliante, qu’elle accepte sa fonction, que toutes les forces convergent vers elle, y compris et surtout, ses propres forces. En dépit de quoi, la toile spatio-temporelle du système sacrificiel serait traversée de tensions contradictoires propres à ouvrir le cycle de la vengeance, une levée d’interdits, un effet de catharsis incontrôlé, une régression ou enfin une contagion d’états plus ou moins catastrophiques. Or la danse de l’élue est soumise à des logiques diverses voire contradictoires.

La victime, d’un même mouvement, éjectée et élue du cercle des adolescentes, est tenue spatialement à la fois au centre et à l’écart. De plus, son solo, d’un point de vue chorégraphique est un condensé de tous les gestes de la tribu. Il n’explore pas un espace privé, ce n’est pas non plus une variation romantique, mais il rappelle et appelle, ou encore il condense à lui seul l’ensemble des gestes de la communauté exécutés auparavant pour en relancer les dynamiques. On pourrait ici analyser comment chaque geste de l’élue repris du groupe est modifié par un léger changement d’orientation, par une extension nouvelle, par une autre accentuation. Pourtant, elle ne semble pas danser ici pour les autres, au nom des autres, avec la charge d’incarner la nécessité supérieure de la communauté. L’adresse de cette danse est multiple ou indéterminée : pour la première fois de la pièce, une adresse à un public lointain par le regard est faite, danse-t-elle pour les dieux, pour la Nature, pour le public, pour les ancêtres, pour la communauté hors-scène, pour elle-même ou pour tout cela à la fois ? C’est en étant séparée, qu’elle est aussi en mesure de participer au mieux à la communauté : ni dedans, ni dehors, à la fois profane et sacrée, déchue et élue, banale et unique, elle n’incarne ici ni une figure sacrée héroïque et christique, ni une victime profane prise comme bouc-émissaire.

En effet, le sacrifice de ce corps articulaire atteint les limites de sa représentation pour laisser apparaître, un nouveau corps, à savoir un corps non plus seulement désorienté ou désarticulé, mais aussi épuisé, essoufflé, soumis cette fois aux seuls échanges du souffle, intérieur/extérieur, que « démonté » (au sens d’une mer « démontée »). C’est par l’essoufflement et par l’introduction d’une temporalité liée à la fatigue et au plaisir de l’interprète, fatigue des échanges pulmonaires, que se fait le retour au corps-enveloppe, au sujet viscéral et humoral. La temporalité de sa danse échappe ainsi en partie à celle du système chorégraphique sacrificiel, et laisse deviner une part maudite, une dépense non récupérable, au sein d’une temporalité pourtant prévue. En d’autres termes, un moment d’anarchie dans le système. L’effigie chorégraphique est-elle alors à son tour sacrifiée pour libérer in fine la possibilité d’une danse sans dieu, ni maître ? Cette dépense viendrait-elle permettre à son tour la possibilité d’une inspiration collective, d’un souffle commun des ancêtres qui d’un même geste vont la soulever du sol ? Cette danse rituelle qui met en jeu de la désarticulation et de l’essoufflement permettait-elle à la communauté de se remembrer, d’accroître ses capacités motrices, de retrouver son souffle, mais encore sa possibilité du bond ? S’il souffle un souffle épique dans ce final, ce n’est pas pour célébrer une transcendance, mais le souffle lui-même de la dépense d’un animal scénique. Si l’Elue meurt de fait en sautant, le sacrifice de la sauteuse ne viendrait-il pas aussi libérer tous les autres bonds ? Pourtant ses bonds à la verticale indiquent autant une extension vers le ciel et l’au-delà qu’ils ne contrarient cet élan : restant sur son axe, la tête fixée à la face, un bras tendu, le poing fermé vers le ciel, rien ne permet ici l’abandon dans l’extension. L’élévation demeure inaboutie. Si certaines extensions peuvent être des réconciliations et des circulations entre ciel et terre, d’autres sont contrariées, nouées, ou demeurent indécidées, l’ouverture vers l’au-delà est débattue au sein du geste lui-même.

Tourner sur soi-même jusqu’au vertige, puis chuter, comme un enfant peut le faire, sépare l’élue du monde, elle inverse ainsi à l’instant final de sa danse, la dynamique globale de l’acte par un geste qui renvoie ou rejette vers l’extérieur le bénéfice des forces magiques, avant de s’effondrer face au ciel. Le prix de cette inversion est la perte des repères spatiaux et de la faculté de s’orienter. Cet évanouissement libère la possibilité d’une nouvelle orientation, notamment vers le ciel,[45] jusque là absenté dans la communauté en libèrant l’élan des assistants qui l’accompagne. Dans cet évanouissement suspensif final, la charge de sa disparition n’est-elle pas levée par un mouvement d’inspiration collective des ancêtres qui la porte ? La communauté ne supporte pas ici le poids symbolique d’un corps mort[46], elle porte physiquement sa propre possibilité d’allégement. La présence du sacrificateur, bien qu’immobile, est essentiellement ambigüe, qui l’assiste et la cache, la protège et la cerne tout à la fois. Si les ancêtres à la peau d’ours l’accompagnent de leur présence, tout en demeurant à bonne distance du foyer sacré pour ne pas partager le sort de l’Elue, ils sont aussi suffisamment proches pour qu’une contamination puisse se faire. Elle avance ainsi vers un état magique tout en restant en relation avec le monde des hommes-ours. Et bien que de plus en en plus intouchable à chaque reprise de sa danse, puisqu’elle finit par incorporer la dynamique centripète pour tourner sur elle-même, l’interdit du toucher est immédiatement levé au moment où elle tombe au sol . La mise en scène de cette kinesthésie ouvre-t-elle alors sur une dimension matérialiste du sacrifice ?

Si l’Elue accepte sa tache dans le système sacrificiel, elle ne renonce pas pour autant à l’organisation de sa propre jouissance, aussi rien ne vient signaler ici un geste d’abnégation ou de désintéressement qui en ferait une héroïne, rien ne souligne un mouvement d’offrande de soi au bénéfice des autres ou d’une Idée de la communauté. Ici, pas d’éloge glorifiant d’un sujet moral, l’endurance dont elle témoigne n’est pas destinée à faire de son sacrifice le modèle de l’acte moral, sa danse n’est pas soumise à l’unité d’un vouloir et d’un vouloir éthique, elle ne s’abandonne pas à l’esprit du sacrifice, elle semble entrer dans un état magique, celui d’un moi qui ne connaît pas de barrière sauf celles de son propre épuisement, soumis aux raisons du corps qui organisent le flux multiple des pulsions sensibles. L’organisation de la sortie du sacrifice n’a pas lieu, le mouvement de désacralisation de la victime, nécessaire au sacrifice, est laissé en friche, la pièce s’achève à son acmé, la fin est suspendue à cette dépense, le sacrifice demeure inachevé d’un point de vue idéaliste, ou, d’un point de vue matérialiste, pris dans le mouvement d’un devenir.

Cette reconstitution du Sacre du printemps, semble ainsi témoigner des mécanismes d’un système sacrificiel archétypal, d’une fiction unitaire qui participe aussi d’une des formes d’essentialisation du sacrifice au début du XXème siècle, que le texte de Mauss inaugurait à la fin du XIXème siècle. Pourtant Nijinski organise son indétermination, et laisse inachevée cette essentialisation, rien ici ne permet de conclure, d’établir la certitude d’un sens au sacrifice, d’assurer la présence d’une instance transcendante. Dès lors le sacrifice fait apparaître ce qu’il s’attachait aussi à cacher, sa violence comme sa jouissance nue, l’existence d’une dépense irrécupérable mais que seul le système chorégraphique rendait possible : l’excès et la dépense dont le solo témoigne n’est plus entièrement récupéré par le système sacrificiel, il le déborde et mine en retour le milieu tout entier, ensauvageant la communauté attentive, captée par le savoir danser d’une bête de scène tout autant qu’elle avait su canaliser ses puissances.

Un Sacrifice « démonté »

Ce Sacre n’est-il pas alors un vaste atelier expérimental de montage chorégraphique où, dans une perspective primitiviste et matérialiste, un modèle articulaire ordonne non seulement le geste et le corps qui le produit, la communauté des corps dans son ensemble, mais encore les corps dans leur environnement visuel et sonore ? L’attention du spectateur est constamment traversée, plus que perturbée, par d’autres dynamiques. En effet, rien ici ne participe à la mise en place des effets dramatiques que le récit pourrait présager, ou à la prise en otage des affects du spectateur par une redondance des éléments spectaculaires. Au contraire, c’est à une séparation des éléments musicaux, gestuels, décoratifs, et de ce fait à leur (dés)articulation singulière que travaille le processus spectaculaire toute entier. La communauté des arts ou des matières sonore, visuelle, gestuelle et chorégraphique, l’organisation des groupes et l’articulé même du corps dans cette tribu sont hantées par la désarticulation des syntaxes. Là aussi, ce Sacre du printemps souligne un type de continuité par le discontinu. Couleurs, sons, gestes résistent à leur mélange, à leur fusion au profit d’une polychromie, d’une polyrythmie, d’une polydirection continue. A ce titre, ne pourrait-on pas définir Le Sacre du printemps comme un spectacle d’art « anti-total » ? Un spectacle où chaque art prendrait en charge, jusqu’aux limites de la propre esthétique que lui accorde son temps, la question de la communauté des arts ? Où Nijinski prend appui sur les débuts de l’aventure moderniste autant pour la faire imploser que pour en souligner les possibles ?

On pourrait s’interroger in fine sur le sens en 1913 de cette présentation d’une communauté perdue et dérisoire qui peut sembler bien décalée au regard des enjeux politiques de ces années-là. Elle affirme en effet son ignorance, sa séparation à l’égard d’un monde politique qui organise et contrôle la circulation des flux monétaires et migratoires, dont la guerre est un moteur essentiel, et semble par là refuser le mode des échanges de sujets fluctuants et opportunistes, soumis au gré de leur affects et de leurs rapports de force. Il semble qu’un artiste comme Nijinski, dont l’aversion pour l’argent, le conflit, le progrès technique, l’organisation capitaliste du spectacle, fut par la suite, source de souffrances immenses[47] avait de fait peut-être tout à perdre de ce politique-là. Cette communauté, fondée aussi sur l’absence du geste conquérant, ne témoigne-t-elle pas, plus que d’un désir de retour utopique à la communauté primitive, de la tentative de préserver une dépense qui ne rend pas victime et qui relance sans le vouloir de nouvelles possibilités de vie ? De la nécessaire et dérisoire raideur d’une communauté de corps impossibles, à la fois séparés et à la limite d’être (dés)articulés, « movers » qui s’abandonnent à une tâche magique définie par la loi chorégraphique ? Ne signale-t-elle pas alors autant une issue qu’une impossibilité pour ceux qui « vivent au milieu de nous comme au milieu d’une steppe » et dont la seule présence constitue un scandale ?

[1] Jacques Rivière, « Le Sacre du printemps », Nouvelle Revue Française, août 1913, p.70, l’étude la plus stimulante qu’il nous ait été donné de lire sur le Sacre du Printemps d’Igor Stravinsky, Nicolas Roerich et Vaslav Nijinski.

Le texte qui suit résulte d’une partie des analyses effectués, en 1999, dans le cadre d’un séminaire commun, sur Le Sacre du printemps (de Nijinski, Pina Bausch et Maurice Béjart), donné au département Danse de l’université Paris 8, par Hubert Godard, Isabelle Ginot, Armando Menicacci et moi-même en compagnie des participants ou étudiants que nous ne pouvons ici tous remercier. Une première présentation de cette étude fut donnée au Collège International de Philosophie en 2002 dans un séminaire organisé par Véronique Fabbri en collaboration avec le C.N.D puis pour le Grupo de Estudos de Dança de Rio de Janeiro et s’est poursuivi dans le cadre d’une série de cours à l’Université de Tokyo, à l’invitation de Patrick De Vos.

[2] Idem, p.92

[3] republié en 1968, dans Marcel Mauss, Œuvres, I, Les fonctions sociales du sacré, Paris, Minuit.

[4] Les formes élémentaires de la pensée religieuse, 1910

[5] Philosophie des formes symboliques,

[6] Marcel Detienne et Jean Pierre Vernant, La cuisine du sacrifice en pays grec, Gallimard, 1979, « Pratiques culinaires et esprit de sacrifice », p. 8-35.

[7] Op.cit., p.33.

[8] Op.cit., p.28.

[9] « Si l’imagination chrétienne a bâti, selon Mauss, le sacrifice sur des plans antiques, il n’est pas moins vrai, que l’imagination de Mauss et de biens d’autres sociologues, a bâti des plans chrétiens », selon Détienne, Op.cit.,p.28.

[10] avec la compagnie de répertoire du Joffrey Ballet et présenté à Paris pour l’ouverture de la saison 1990-1991 dans le lieu de sa création (le 29 mai 1913 au Théâtre des Champs Elysées). Ce ballet fut filmé en 1989 et diffusé sur Arte dans le cadre d’une soirée thématique sur Le Sacre du printemps.

[11] la partition annotée mesure par mesure par Marie Rambert qui assistait aux répétitions, dessins, croquis, sources écrites, témoignages oraux. Voir son analyse du processus de reconstruction dans « Puzzles chorégraphiques, reconstitution du Sacre de Nijinski », Le Sacre du printemps de Nijinski, Les carnets du Théâtre des Champs Elysées, Cicero, Paris, 1990, p.45-73.

[12] au sein même de l’œuvre, comme dans le discours de Millicent Hodson et Kenneth Archer.

[13] A cette époque, interprété par la danseuse Beatriz Rodriguez, dans le rôle de l’élue, notamment.

[14] Nicolas Roerich (1874-1947), membre du Monde de l’Art, peintre, ethnographe, archéologue, collectionneur, féru d’histoire et de mythologie comparée, spécialisé dans l’histoire religieuse de l’Inde, du Tibet et de l’Asie centrale, lié au mouvement néo-primitiviste slave, fut encore familier de la communauté Talashkino, foyer utopique d’un retour aux racines slaves, organisée autour de la Princesse Tenichev, près de Smolensk, et propriétaire d’une grande collection d’art traditionnel russe. Roerich était pour Stravinsky, celui qui « connaissait le mieux le secret de nos ancêtres ». Sur la demande de Stravinsky, il composa avec lui l’argument afin de donner forme à son « rêve d’un rituel païen dans lequel une vierge élue est sacrifiée et danse jusqu’à la mort devant des vieillards ». Suite à trois arguments successifs, (dont le premier est de Roerich) entre 1910 et 1912, le livret fut mis au point en 1912. S’il participa ainsi à la composition de la pièce, et s’il était présent lors des répétitions du Sacre, il fut aussi une source d’inspiration et d’information essentielle pour Nijinski (qui après avoir chorégraphié d’abord le solo de l’Elue en 1912, attendit d’ailleurs janvier 1913, pour chorégraphier ses danses de groupe et que les costumes de Roerich soient exécutés). Il profita aussi des documents collectés par Roerich, notamment de statuettes d’idoles de bois peintes et de figures fétiches de bois gravés, bloc rectangulaire dont les figures grossièrement gravés ont les coudes collés au corps, qui inspirèrent, semble-t-il, la posture de base des danseurs du Sacre. (Voir à ce sujet, Millicent Hodson, « Nijinski’s Choreographic Method, Visual Sources from Roerich for Le sacre du printemps, » Dance Research Journal , 18 /2, winter 1986-87 et surtout Kenneth Archer, « Nicolas Roerich et la genèse du Sacre», . Le Sacre du printemps de Nijinski, Les carnets du Théâtre des Champs Elysées, Cicero, Paris, 1990, p.75-95

[15] Jacques Rivière, op.cit, p.71

[16] Ainsi quelques poèmes de Roerich témoignent de cet état d’esprit :

« Ils se souviendront de qui a nommé les monts et les fleuves (…)

Paroles à nous inconnaissables.

Et de nouveau nous changerons (…) Mais apparaîtront les signes sacrés, on ne les reconnaîtra pas. Mais ils construirons la vie. Où sont donc les signes sacrés ? » (1915)

« Craignez l’instant où le paisible entrera en mouvement(…)

Craignez l’instant où les hommes ne considéreront leurs trésors en sécurité que dans leur propre corps

Craignez l’instant où toutes proches se rassembleront les foules, où l’on oubliera la connaissance

Et où l’on détruira avec allégresse ce qu’on avait appris auparavant . Et où l’on exécutera facilement les menaces(…)

Et pourtant la besace du malheur

vous êtes partis vagabonder et conquérir le monde(…)

Petits rusés dansants. Vous êtes prêts à vous noyer dans la danse. » (1916)

Traduits et cités par L.Robel, Avant-Scène Ballet Danse consacré au Sacre du printemps, n°3, août-octobre 1980, p.8-10

[17] Ainsi la vogue des danses « ethniques » et le désir de réinvention de formes rituelles et liturgiques au tout début du siècle dont témoigne, entre autres, les diverses expositions universelles.

[18] Rappelons ici l’argument et le titre des scènes qui le compose:

Acte I, L’adoration de la terre : Les augures printaniers, Jeu du rapt, Rondes printanières, Jeux des cités rivales, Procession du Sage, Adoration de la terre-le Sage, Danse de la terre.

Acte II, Le grand sacrifice : Le cercle des adolescentes, Glorification de l’Elue, Evocation des ancêtres, Action rituelle des ancêtres, Danse du sacrifice.

[19] ainsi Rivière définit la musique du Sacre, op.cit.p. 81.

[20] Dans son étude de 1899, « Essai sur la nature et la fonction du sacrifice », Œuvres complètes, tome 1, éditions de Minuit, 1968.

[21] Jacques Rivière, op.cit., p. 82.

[22] Le témoignage de Bronislava Nijinski, danseuse et chorégraphe, (par ailleurs sœur de Nijinski) est précieux de ce point de vue. Elle décrit en effet dans ses mémoires comment chorégraphe et interprète travaillaient dans l’économie des Ballets Russes.

[23] De Craig, Maeterlink, en passant par Jarry, A. France, etc., voir à ce sujet l’étude de Didier Plassard, L’acteur en effigie, Figures de l’homme articifiel dans le théâtre des avant-gardes historiques, Allemagne, France, Italie, TH 20, L’Age d’homme, 1992. Ainsi le castelet devient le lieu d’expression privilégié pour la mise en scène par exemple, de Shakespeare, ou des tragiques grecs.

[24] Marcel Mauss, op.cit., p.

[25] Pour l’acte I « Le baiser de la terre » : 25 hommes (6 garçons, 5 adolescents, 5 jeunes hommes, 2 fois 4 aînés, le Sage)  et 21 femmes (7 jeunes filles, 3 petites jeunes filles, 7 jeunes femmes, 3 grandes femmes, la vieille femme).

Pour l’acte II « le grand sacrifice » : 13 femmes (3 fois 4 jeunes filles, l’élue) et 20 hommes (2 fois 7 ancêtres, 6 grands ancêtres à la peau d’ours). (Sources : archives de l’Opéra de Paris, dossier œuvre, documents du Joffrey Ballet).

[26] Op.cit., p.76

[27] Op.cit., p. 87

[28] Op.cit., p. 87-88, (nous soulignons)

[29] Dans Masse et puissance, Tel Gallimard, Paris, 1965

[30] Le lien entre fond et figure, comme la question de la décoration, furent, rappelons-le, une des questions importantes de l’histoire de l’art au début de ce siècle de Matisse, après 1910, revenant de Russie, et du Maroc où il découvre l’art islanmique, à Malevitch dans sa dernière période. Elle est ici d’une autre manière au travail dans ce Sacre .

[31] Le tableau de Roerich, ne nous rappelle-t-il pas aussi que la réflexion sur la décoration s’est élaborée aussi à partir d’un travail sur la nature morte ?

[32] « Croissez et multipliez », telle serait la double exigence du motif dans l’art décoratif, organisant une figure non close, ouverte, capable de se propager, selon Pierre Schneider dans un bel article « Figure et décoration », in Le Maroc de Matisse, Institut du monde arabe, 1999.

[33] Op.cit., p.91

[34] Ce travail de l’asymétrie, du boîtement, de la faille, de l’impair dans toute la pièce, pourrait être en soi un sujet d’études.

[35] Op.cit., p.86

[36] Op.cit., p.90

[37] Op.cit., p.90

[38] Bronislava Nijinska, Mémoires 1891-1914, Paris, Ramsay, 1981, p.279.

[39] En cela, Nijinski abandonne, par ailleurs, toutes les qualités techniques (de sauteur comme de tourneur, le ballon, la puissance, la vélocité) et les qualités esthétiques, (l’art de la transition et du délié) qui avaient fait son succès comme danseur-interprète des Ballets russes et de Fokine en particulier, dans Le spectre de la rose notamment

[40] Op.cit., p.83

[41] Op.cit., p.84

[42] Op.cit., p.83

[43] Guillemette Bolens, La Logique du corps articulaire, les articulations du corps dans la littérature occidentale, Presses Universitaires de Rennes, 2000

[44] Ainsi analysant la nature des blessures des héros dans diverses mythologies, oppose-t-elle dans son étude, le corps articulaire d’Achille, extrêmement mobile et dont les blessures articulaires vont affecter les capacités motrices, au corps-enveloppe d’Ulysse, reconnu par sa nourrice à sa cicatrice, c’est à dire à l’entame de l’enveloppe cutanée, ou encore au corps-enveloppe de Roland qui meurt en soufflant dans son cor jusqu’à en faire crever ses tympans et dont la cervelle sort par les oreilles, héros que Charlemagne, en vue de l’honorer, ouvrira la poitrine pour y prendre le cœur.

[45] Direction indiquée déjà par le Sage qui regarda le ciel par-en dessous, avant de venir baiser la terre.

[46] De ce point de vue, la lecture du Sacre du printemps de Pina Bausch, prend des partis pris gestuels, kinesthésique, esthétique et politique, radicalement opposés à ceux de Nijinski.

[47] Comme en témoigne ses Cahiers, parus aux éditions Actes Sud dans leur version non expurgée.