COMMUNITAS – (Antoine Volodine)

POLYPHONIE ET BASSE CONTINUE

Antoine Volodine

J’aimerais pour commencer revenir sur le terme « post-exotisme » qui a été forgé il y a près de trente ans, plutôt par hasard et sans intention programmatique particulière, du moins à l’époque. J’ai déjà raconté cette anecdote. Alors que j’émergeais à peine du néant et alors que j’ignorais encore combien l’existence au grand jour, l’existence édito- riale, dépendait du bon vouloir des journalistes, l’un de ceux-ci (que je ne nommerai pas) m’a demandé où je me situais dans la littérature française. La question montrait au moins qu’il avait feuilleté mes deux livres publiés aux éditions de Minuit, et qu’il s’était rendu compte qu’il y avait un problème. Mais cette question m’a paru tout à fait déplacée (c’était à lui de définir ma place dans la littérature, pas à moi), et j’ai répondu avec insolence : « Je me rattache au post-exotisme anarcho-fantastique ».

À l’époque, ce qui comptait pour moi était essentiellement contenu dans les références à l’anarchie et au fantastique. Mais ensuite, et rapidement, c’est la partie « post-exotisme » de la formule qui a pris toute son importance.

Je ne veux pas creuser les raisons qui m’avaient amené à forger spontanément, sans réfléchir, le mot « post-exotisme ». Pour l’anarchisme et le fantastique, j’étais parfaitement conscient de la charge affective et politique qu’ils véhiculaient. Mais pour post-exotisme, il y avait tout au plus un vague écho de post-modernisme, à quoi s’ajoutait une un peu moins vague proclamation de marginalité littéraire, la volonté de refuser les métropoles et les impérialismes littéraires. Mais, au moment de son apparition, c’était un mot qui ne signifiait pas grand- chose pour moi, ou, plus exactement, qui signifiait à peu près n’importe quoi.

J’avais inventé une catégorie littéraire fantaisiste qui aurait pu rester à son niveau de boutade éphémère, mais très vite je me suis rendu compte que cette catégorie fantôme pouvait être reprise pour parler de mon travail. Pour définir le post-exotisme, il suffisait de renvoyer aux livres que j’avais écrits, qui devenaient des exemples et même des modèles d’un genre que je savais d’instinct alien, xénomorphe dans la littérature française, marginal et posant des problèmes d’identification à ceux qu’on appelle les journalistes littéraires.

À ce moment-là, j’avais publié six volumes. Les quatre premiers dans la collection « Présence du Futur » de Denoël, suivis de deux autres tout à fait comparables, cette fois aux éditions de Minuit. Aucune rupture littéraire dans ce passage d’une maison d’édition à l’autre. Une même langue, un même imaginaire, les mêmes exigences roma- nesques. Et donc les premiers romans publiés dans une collection méprisée par la critique, cataloguée en sous-littérature, en littérature de divertissement, bonne pour la déchetterie, et, si je reprends le vocabulaire des staliniens, destinée aux poubelles de l’histoire littéraire. Et ensuite deux romans publiés sous la couverture et l’étoile des éditions de Minuit, à côté des géants nobélisés et nobélisables, à côté des héros du Nouveau Roman, à la pointe de la recherche et du renouvellement romanesques. Or, j’insiste là-dessus, ces six livres ne se différenciaient pas au niveau de la qualité et du contenu. Et c’est bien la preuve qu’il y avait un gros problème de perception, d’évaluation et de classification.

C’est pourquoi, dans un premier temps, l’étiquette du post-exotisme a été pour moi très pratique. En tant qu’auteur de littérature, je ne cherchais pas à me déterminer ou à m’affirmer par rapport aux catégories existantes, par rapport à la Science-fiction ou à l’avant-garde, par rapport aux sous-littératures des poubelles ou à la sur-littérature du catalogue des éditions de Minuit (qui à l’époque essayait, sur la suggestion de Jérôme Lindon, de promouvoir, après le Nouveau Roman, la « littérature impassible »). Mes livres évoluaient dans une catégorie à part, et soudain cette catégorie avait son propre nom, qui ne revendiquait rien, qui ne revendiquait aucune place nulle part et qui revendiquait uniquement son droit à l’existence.

Dans un deuxième temps, ce mot qui renvoyait à une catégorie littéraire fictive a joué pour moi un rôle protecteur. Je m’abritais derrière ce bouclier pour résister à une pression médiatique qui me déplaisait. Je n’ai, bien entendu, jamais été auteur de best-sellers, et j’étais globalement ignoré du monde médiatique officiel, mais, malgré tout, je devais de temps en temps répondre à des interviews sur mon travail. Cela me déplaisait car j’aurais souhaité exister dans l’ombre, mais, à ce moment- là, j’avais compris que c’était suicidaire pour les livres à venir. Je n’évitais donc pas ces quelques rares occasions de promouvoir mes petits livres, mais je commençais à utiliser la protection du post-exotisme pour éviter de parler à la première personne, pour remplacer dans le discours « mes romans » par « les romans post-exotiques ». Et déjà, dans ces premiers balbutiements de l’apparition du post-exotisme, il y avait ce souci de faire glisser le statut de créateur, d’auteur, vers le statut de porte-parole. Je pense qu’on peut voir là une première tentative de faire disparaître l’auteur derrière les livres, de privilégier les textes au détriment de la personne vivante qui les a écrits. En somme, plutôt que de faire disparaître l’auteur au milieu d’une multiplication et d’une communauté (ce qui sera le cas par la suite), je cherchais de cette manière à aller vers une situation idéale d’auteur anonyme. Je cherchais à atteindre le nombre magique de Zéro. Zéro auteur.

Pourtant, dans les profondeurs des livres post-exotiques de l’époque, dans leurs profondeurs aussi bien qu’à leur surface, il y avait déjà de nombreux auteurs, de nombreuses voix d’auteur, de nombreuses figures d’auteur. Dans Biographie comparée de Jorian Murgrave, le premier roman post-exotique publié, plusieurs voix se croisent pour dresser le portrait du mystérieux et alien Jorian Murgrave, qui se déplace de rêve en rêve. Et ce qui va nous intéresser ici, c’est que ces voix sont pour la plupart anonymes, issues de collectifs de marginaux, d’illuminés, de malades mentaux. Des voix issues d’une communauté informelle de sympathisants fanatiques, d’admirateurs, de complices organisés en réseaux clandestins et victimes de répressions totalitaires. Voilà pour le premier livre. Dans Des enfers fabuleux, au centre d’aventures échevelées, fantastiques et baroques, deux narrateurs se font la guerre pour dominer la narration, chacun revendiquant la paternité des personnages et des univers imagi- naires mis en scène, sinon de l’univers réel tout entier. Quant à Lisbonne, dernière marge, c’est un festival de voix hétéronymiques. Je ne vais pas entrer dans les détails de ce livre. Il présente des extraits d’une littérature imaginaire, dont les auteurs se cachent sous des pseudonymes pour échapper aux violences atroces de la police du totalitarisme. Une des caractéristiques de cette littérature clandestine, de cette littérature des bas-fonds et des poubelles, est qu’elle est signée non par des individua- lités, mais par des collectifs. Par des collectifs guerriers : « Commune Elise Dellwo », « Commandement unifié Siegfried Schultz », « Bataillon Silke Proll », « Brigade reconstituée Suzanne Speitel », et un grand nombre d’autres du même genre. Remarquons au passage l’absence totale de neutralité politique dans ce choix des noms. Tous renvoient à des militants et des militantes de la Rote Armee Fraktion, de la Fraction Armée rouge allemande, souvent surnommée « La bande à Baader ». Prénoms et noms sont intervertis, mais ils sont bien là.

Ainsi, dès le début de la mise en service du terme, de sa mise en place, le post-exotisme s’appuie sur une production publiée déjà existante, où les voix d’auteur sont multiples, où la notion de narrateur est subvertie, et où apparaissent des communes d’auteurs, hommes et femmes, soudées à la fois par une même répression impitoyable et par une même idéologie politique radicale libertaire, égalitariste, communisante et guerrière.

Au début des années 90, quand le terme surgit de nulle part, tout est déjà en place à l’intérieur des six livres disponibles chez les libraires : le post-exotisme, la communauté vocale du post-exotisme, la multiplicité des auteurs, l’organisation intertextuelle, un combat autarcique contre le réel, contre l’existant, contre l’extérieur. Il n’y a alors qu’un unique porte-parole, un unique auteur prenant en charge la tâche de faire connaître la communauté post-exotique, ses ouvrages, ses voix, son imaginaire, ses procédés littéraires spécifiques.

Et puis se produit un basculement. En 1998 paraissent en même temps deux petits livres qui ont une même caractéristique, une page de couverture signée Volodine et des pages de titre intérieures où appa- raissent plusieurs autres noms d’auteurs. Le premier, Vue sur l’ossuaire, est un romånce composé de deux textes en miroir, signés respectivement par Maria Samarkande et Jean Vlassenko. Le deuxième, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, est une leçon (autre genre romanesque propre au post-exotisme, avec le romånce) qui est signée par sept auteurs, dont Elli Kronauer, Lutz Bassmann et Antoine Volodine.

Avec ces deux publications, non seulement le terme post-exotisme trouve le moyen d’exister envers et contre tout, de forcer son existence dans le paysage littéraire, mais la communauté des voix et des auteurs post-exotiques se raconte, définit ses contours, son histoire, ses modes d’expression, les ressorts de sa littérature. La communauté devient elle- même sujet de fiction, avec dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze un narrateur qui endosse le rôle de l’ultime survivant, de l’ultime témoin. Ce narrateur est Lutz Bassmann. En même temps, cette fiction se prépare à transgresser son statut de fiction et à entrer dans le réel. Car très bientôt des auteurs post-exotiques autres que Volodine vont exister concrètement dans la réalité éditoriale, vont trouver des éditeurs et vont avoir un destin littéraire indépendant.

Je vais revenir sur cette nouvelle étape, sur cette entrée concrète dans le monde éditorial qui concerne Lutz Bassmann, Manuela Draeger et Elli Kronauer.

Mais ce que j’aimerais faire pour l’instant, c’est décrire cette chorale d’hommes et de femmes, de prisonniers et de prisonnières, qui a pris corps dans la « Leçon onze ». Et qui sera désormais notre référence.

Plusieurs dizaines d’hommes et de femmes sont enfermés pour la perpétuité dans un pénitencier à régime sévère, dans un Quartier de Haute Sécurité. Ils sont reclus dans des cellules individuelles et ils communiquent entre eux d’une cellule à l’autre, d’un étage à l’autre, en criant, en murmurant, en cognant sur les canalisations. Ils composent ainsi un collectif sonore polyphonique, un chœur intellectuel et littéraire. Sur le contenu de leur échange, sur les mélodies mises en œuvre, sur leurs accents idéologique et poétique, sur le discours carcéral et musical, je vais revenir.

Mais d’abord j’aimerais faire remarquer à quel point le vocable de communauté est pertinent pour parler de ce groupe qui occupe le centre du post-exotisme. Je pense à des communautés religieuses. On a ici des cellules, un emploi du temps au rythme immuable (réveil, repas, toilette, méditation solitaire, extinction des feux), une séparation absolue du monde profane extérieur, la perspective de demeurer enfermé jusqu’à la mort, et un rassemblement intellectuel dans une même foi.

Ces croyances partagées ont quelque chose de religieux mais, en même temps, de totalement non-religieux. Contrairement à ce que je peux comprendre de la religion, nous n’avons pas ici une foi qui ouvre vers l’espérance et l’avenir. Au contraire, c’est une foi construite sur des ruminations et des souvenirs. Une foi qui se tourne presque exclusive- ment vers le passé et vers des espérances détruites. Une foi politique révolutionnaire, certes, mais une foi en la révolution qui n’a pas eu lieu.

Et c’est bien cela qui structure le discours polyphonique qui va et vient dans les couloirs du Quartier de Haute Sécurité. Des récits, des fragments de rêves, des cris scandés, des histoires de toutes sortes, de nombreuses langues puisque les prisonniers et les prisonnières appartiennent à des cultures et à des nationalités différentes, mais, en basse continue, une longue plainte sur l’échec, sur la défaite, sur la disparition. Un chant de deuil sur l’enfermement, mais surtout sur le naufrage de tout espoir, sur la dégénérescence systématique et la métamorphose en cauchemar de tous les humanismes, de toutes les luttes de libération, de toutes les victoires révolutionnaires.

Ce discours collectif prend des formes très diverses selon les personnalités de ceux et de celles qui le reprennent. Il se ramifie, il se multiplie et il se répète de cellule en cellule et d’étage en étage, sous forme par exemple d’imprécations, de parlé-chanté, de Sprechgesang, de plaintes rythmées ou non, ou encore de longs monologues délirants ou non. Mais, plus généralement, on pourrait dire qu’il s’agit surtout de fragments et de poèmes. Qui peuvent atteindre un niveau élevé de sophistication à la suite d’un ressassement et d’un passage continuel d’un orateur à l’autre, d’une oratrice à l’autre. Les formes spécifiques à cette créationcarcérale collective, qui sont reflétées ou citées telles quelles dans les ouvrages publiés, font l’objet de chapitres dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze. Elles sont recensées et décrites. J’en citerai quelques- unes, qui ont débordé le cadre purement carcéral et ont pris place à l’intérieur d’ouvrages post-exotiques publiés : les narrats, les entre- voûtes, les leçons, les romånces, les Shaggås. Elles apparaissent hors les murs comme sous-titres de genre. Des anges mineurs est un recueil de narrats. Vue sur l’ossuaire est un romånce. Avec les moines-soldats, de Lutz Bassmann, est un recueil d’entrevoûtes. Herbes et golems, de Manuela Draeger, est un recueil de Shaggås.

Toutes ces formes sont par nature marquées par l’oralité (j’aurais pu citer encore des formes qui n’ont pas été inventées par les auteurs post- exotiques, mais qu’ils ont reprises à leur compte, telles que les haïkus japonais ou les bylines russes). Elles sont aussi marquées par l’idéologie toute-puissante qui unit prisonniers et prisonnières, une idéologie éga- litariste, une idéologie de combat et de guerre révolutionnaire radicale.

Dans les conditions de l’incarcération, cette pensée guerrière évolue souvent vers un délire de refus du monde existant, que ce soit à l’exté- rieur ou à l’intérieur des murs. Un refus aussi de la vie et du vivant. Ce qui conduit à des tentations suicidaires, mais aussi ce qui explique à quel point ces révolutionnaires emmurés peuvent être touchés par le nihilisme zen ou par l’idée de l’errance d’après la mort telle qu’elle est mise en scène dans Le livre des morts tibétain. A l’intérieur des murs, la vie et la mort s’équivalent.

Voilà. Cette petite centaine de voix se situe au cœur du post-exotisme. La prison est au centre du post-exotisme, avec ses combattants et com- battantes vaincues à jamais qui disent leur agonie, leur crépuscule et leur vaste poème collectif de la défaite. C’est en reprenant et en combinant ces morceaux parfois inaboutis, parfois au contraire impeccablement travaillés, que les écrivains post-exotiques publiés, les porte-paroles post-exotiques, vont composer des romans ou des ouvrages sous-titrés romånce, entrevoûtes, etc. Ils puisent leur inspiration dans cette pâte originelle, dans cette pâte poétique, carcérale, polyphonique, poly- glotte, murmurée, criée et pleurée à l’intérieur des murs. Et, à l’extérieur des murs, ils font connaître à la fois la parole de la communauté et leur propre parole d’auteur. D’auteurs assumant une signature, Lutz Bassmann, Manuela Draeger, Elli Kronauer et Volodine.

Bon. J’en étais à 1998. En 1998, Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze était une mise au point nécessaire. L’édifice post-exotique, l’objet post-exotique en quarante-neuf titres était alors loin d’être achevé, ce livre était seulement le onzième élément de cette construction. Il n’ex- posait pas un système, je n’aime pas ce mot, il exposait plutôt une base sur laquelle pouvaient commencer à se développer plus clairement, beaucoup moins souterrainement, la polyphonie post-exotique, le croisement des voix, l’hétéronymie, la publication d’auteurs post-exotiques autonomes, l’amoindrissement de la signature de Volodine. Une base littéraire puissante, mais qui permettait aussi le jeu humoristique, jouissif, avec le monde éditorial, car je n’oublie pas le côté ludique de notre projet. Un jeu qui se terminera, je le dis pour ceux qui ne le savent pas déjà, par la publication d’un quarante-neuvième titre qui clora l’édifice, Retour au goudron. Je signale au passage, et cela peu de gens le savent encore, parce que ça a été peu annoncé, le signataire de Retour au goudron ne sera pas un auteur post-exotique unique, mais un collectif carcéral ayant pour nom Infernus Iohannes.

Mais avant qu’apparaisse Infernus Iohannes pour clore l’objet romanesque façonné par la communauté post-exotique, il serait peut-être opportun de se pencher sur le petit groupe de porte-paroles qui est assimilé par le public, et aussi par la critique, comme constituant l’en- semble des voix du post-exotisme. Je parle ici des quatre écrivains post- exotiques publiés, chacun ayant son éditeur et, évidemment, chacun pouvant à juste titre revendiquer son originalité littéraire. Nous formons un groupe assez soudé, mais, au niveau éditorial, nous n’avons pas forcément le même destin.

Je ne dirais pas qu’il a été facile de concrétiser, de matérialiser l’exis- tence de Manuela Draeger, d’Elli Kronauer et de Lutz Bassmann. Il est bien sûr facile de s’en tenir à une explication purement littéraire : dans la communauté des prisonniers et des prisonnières que j’ai décrite tout à l’heure, des voix sont plus fortes que d’autres, des personnalités s’im- posent, prennent assez de puissance poétique pour faire des romans et pour porter la parole à l’extérieur des murs. Mais pour que la fiction s’empare de la réalité et torde la réalité à son avantage, il faut agir en tenant compte non plus d’un monde imaginaire, mais d’un monde réel, un monde où éditer veut dire prendre un risque financier, veut dire investir, veut dire rentabilité, veut dire contacts avec la presse. Il faut aussi des complices. Nous avons obtenu la complicité d’éditeurs et d’éditrices qui ont véritablement joué un rôle-clé dans cette phase du post-exotisme. Geneviève Brisac à l’Ecole des loisirs, Olivier Cohen aux Editions de l’Olivier, Gérard Bobillier aux éditions Verdier ont vraiment été des sympathisants actifs du post-exotisme. Il a fallu aussi une tactique existentielle faite de patience et de discrétion. Bien que publiés depuis des années, Elli Kronauer et Manuela Draeger ont choisi l’ombre des éditions jeunesse (comme plus tôt Volodine avait choisi l’ombre de « Présence du futur ») avant de prendre vie sur la scène éditoriale. Je veux dire par exemple que la publication de Onze rêves de suie, de Manuela Draeger, lors de la rentrée d’automne 2010, a été sa première apparition d’auteur totalement assumée, alors qu’elle avait déjà signé neuf ouvrages à l’Ecole des loisirs (neuf petits romans post-exotiques).

Quatre auteurs, quatre porte-paroles publiés à l’extérieur des murs. Ce qui nous relie, ce qui nous unit intimement tous les quatre, c’est évidemment ce recours à la pâte romanesque collective qui est l’expression de dizaines de voix d’hommes et de femmes incarcérés dans le Quartier de Haute Sécurité. Nous prenons là-dedans, dans ce magma primordial, ce qui nous paraît beau et ce qui correspond au projet romanesque que nous avons en cours. Chacun a sa méthode et son tempérament et chacun travaille à sa manière, mais la matière originelle nous est commune, nous la partageons avec nos camarades prisonniers et prisonnières qui chantent, racontent, rêvent, pleurent et délirent à l’intérieur des murs. Il n’est donc pas difficile de discerner, entre nos textes, des complicités, des passerelles, une intertextualité voulue ou involontaire et, évidemment, une même conception du monde. Toutefois, des différences sont criantes entre nous, dans le traitement des images, dans les choix poétiques et dramatiques, dans notre relation avec les personnages, dans le rapport à l’autobiographie, dans la relation à l’oralité, dans les thématiques qui nous attirent.

Elli Kronauer, par exemple, s’est limité dans ses ouvrages publiés à rendre hommage aux chants épiques russes, très connus en Russie mais inconnus en France, à ces légendes chantées par les bardes depuis les temps de la Russie de Kiev et vivantes jusqu’au début du XXe siècle. On appelle ces chants superbes des « bylines ». Il s’agit d’œuvres orales, musicales, transmises de génération en génération et heureusement transcrites par des folkloristes et des ethnologues avant leur disparition. Vladimir Propp, entre autres, a établi et commenté un recueil de bylines. Elli Kronauer s’est emparé des textes les plus représentatifs, il les a traduits, il les a adaptés pour en faire des bylines post-exotiques. Son travail a consisté, en particulier, à transposer avec des images oniriques les beautés intraduisibles de la langue rythmée, les expressions russes archaïques, le merveilleux païen, et aussi à débarrasser les textes originaux de leur éventuelle xénophobie ou de leur chauvinisme grand-russe, qui auraient été contradictoires avec l’idéologie post-exotique.

Manuela Draeger, de son côté, a exploré les rêveries et les angoisses de l’enfance. Pas seulement cela, bien entendu, mais cette sensibilité éloignée du monde des adultes l’a conduite à faire de nombreuses incursions dans le monde des contes, avec pour résultat des mélanges tout à fait personnels de merveilleux et de cauchemar. On retrouve cela dans tous les livres qui ont été publiés jusqu’à aujourd’hui. Cela ne veut pas dire que l’univers des adultes lui échappe. Au niveau politique, on peut noter chez elle une certaine mélancolie alimentée par le souve- nir d’une Union soviétique idéalisée. Dans les ouvrages publiés aux Éditions de l’Olivier, elle s’engage en outre sur la voie d’un féminisme violent et sans concession, dont d’ailleurs s’inspirera Volodine quand il mettra en scène les filles de Solovieï dans Terminus radieux. Autre emprunt de Volodine à Manuela Draeger : les noms d’herbes qui surgissent lorsque les personnages de Terminus radieux traversent la steppe. Ils sont nombreux, ces noms, une vingtaine, une trentaine peut-être, et ils sont commentés comme étant une invention de Volodine. Or ils sont extraits d’immenses listes qui figurent dans Herbes et golems de Manuela Draeger, plus de mille noms d’herbe inventés dans un but à la fois poétique et subversif, dans la mesure où Manuela Draeger et ses narratrices se donnent pour tâche d’attribuer une existence nominale aux anonymes que l’on piétine, que l’on broute ou que l’on fauche sans jamais leur accorder d’importance.

Enfin, Lutz Bassmann, intégralement publié aux Éditions Verdier. Un auteur très sombre, aux univers traversés par des scènes de violence et de guerres incompréhensibles. Mais, en même temps, parmi les auteurs post-exotiques, c’est certainement celui qui manipule le plus souvent, le plus intensément l’humour du désastre qui est l’humour post-exotique par excellence. Je n’en donnerai qu’un exemple. Dans Les aigles puent, le personnage principal, Gordon Koum, est seul, il est assis sur les dé- combres irradiés d’une ville détruite à 100%. Lui-même est irradié, en train d’agoniser dans le paysage goudronneux. Sous le magma informe il y a des milliers d’habitants exterminés, mais surtout il y a ses camarades et tous les membres de sa famille, sa femme et ses enfants. Pendant toute la durée du livre, Gordon Koum va raconter de petites histoires atrocement désespérées mais riches en drôleries et en absurdités. Il va les raconter « pour faire rire les morts ». C’est l’intention ouvertement dé- clarée de Gordon Koum et c’est sans aucun doute une des intentions maîtresses de Lutz Bassmann, que ce soit pour décrire le goulag sous forme de haïkus (dans Haïkus de prison) ou pour évoquer la mort sous la torture des militants révolutionnaires (dans Danse avec Nathan Golshem). Il y a chez Lutz Bassmann une volonté de décrire les mondes extrêmement obscurs dans lesquels se débattent les écrasés, les victimes des guerres, les derniers survivants et les morts. Mais, en même temps, il y a une volonté de faire triompher la persistance de la parole, d’une parole sans héros, une parole au nom des disparus, une parole collective au nom de la collectivité vaincue. Et très souvent le désespoir qui hante la narration s’accompagne du détachement fataliste qui est, au fond, l’ossature et le ressort de notre humour post-exotique.

Sur les quatre auteurs qui constituent ce groupe d’écrivains post- exotiques publiés à l’extérieur des murs, sur ces quatre porte-paroles, nous en avons brièvement évoqué trois. Il resterait maintenant, en principe, à dire quelques mots sur Antoine Volodine.

Mais j’ai passé ce moment avec vous pour parler de nous, pour parler de nous autres et de la communauté que nous formons. Alors, il serait tout à fait obscène de terminer mon intervention en parlant de moi. C’est pourquoi je vais m’arrêter là. Je vous remercie de votre attention.